Medusa, terracotta. Magna Graecia, 3de eeuw v. C. Collectie M.S.

juni 2017. Lucas Mariën.

Filosofen die niets te vertellen hebben zoeken niet zelden soelaas in de literatuur. Ze beginnen Kafka of Hölderlin te verklaren, brengen daarbij verkeerdheden in omloop en maken zich druk over bijkomstigheden als inhoud.

Literatuurwetenschappers van hun kant hebben weinig achting voor hun vak en proberen vaak de indruk te wekken dat ze iets beters zijn, namelijk filosofen, door te goochelen met vaktermen uit de filosofie waarvan voornamelijk één, te weten ‘transcendentaal’, hun een entreebiljet tot een hoger soort mensdom schijnt te kunnen leveren. ‘Transcendentaal’ is de talisman die toegang verleent tot de filosofie, het Rijk van het Onklare en het Onbegrepene, maar waar de ingewijden die het woord ‘transcendentaal’ kennen elkaar veilig bij de hand houden op een tocht door de dichte mist – die niet zelden eindigt met een duik in een dorpspoel als op het schilderij van Bruegel.

Is dit de verklaring voor het feit dat de literatuurwetenschap zich lange tijd druk heeft gemaakt over Willem Frederik Hermans’ preoccupatie met de filosoof Ludwig Wittgenstein, terwijl de verder reikende invloed van Johann Wolfgang von Goethe onopgemerkt bleef?

Onverbrekelijk verbonden met Goethes naam is de Prometheus-mythe, die ook verwant is met de diepste gronden van de klassiek. Hans Blumenbergs Arbeit am Mythos^[1], met welke arbeid de hele moderne cultuur bedoeld is, beschrijft déze mythe als kernverhaal, als eigenlijke mythe waaraan die cultuur sleutelt. Het is dan ook bijzonder spannend als Hermans daarop alludeert, zoals in deze passage uit Nooit meer slapen:

‘Een bliksemstraal maakt een haarscheur in de hemel die zo grijs is als stoepsteen. Vier tellen later hoor ik een donderslag. In de buurt van de berg Vuorje moet het al regenen, er staat een regenboog om de berg heen, alsof op zijn top iets zeer heiligs plaatsgrijpt. Ik heb nog nooit een regenboog in zulke felle kleuren gezien. Of ik niet meer op aarde ben, maar in het vlies van een zeepbel leef. Mijn doel omgeven door een stralenkrans. Met verschrikkelijke krachtsinspanning sta ik op, maak mijn broek open en richt een straal urine precies op het midden van de boog. Een nieuwe donderslag weerklinkt.’^[2]

Ik zie in dit fragment om drie redenen een Goetheaanse passage:

Het is één van de plaatsen van een uitgesproken prometheïsche inspiratie bij Hermans. Alfred, de ik uit het fragment, pleegt een aanslag op het heilige, meteen als dat zich manifesteert. In de meeste mythologieën wonen de goden op bergtoppen, de Olympus, de Helikon… Alfred heeft geen aanleiding nodig voor zijn blasfemische reactie, hij verklaart zijn handelswijze ook niet.

Prometheus was weliswaar al in de achttiende eeuw op de voorgrond verschenen in debatten over esthetica, maar pas het gedicht Prometheus van de jonge Goethe zal er voor zorgen – o.a. mede door de congeniale verklanking van Franz Schubert – dat deze figuur minstens honderdvijftig jaar lang een soort patroonheilige wordt van schrijvers en kunstenaars.

Shaftesbury had al in het begin van de eeuw (1711) de grondslagen gelegd voor het concept ‘autonome kunst’. De uitspraak van Boileau, ‘Rien n’est beau que le Vrai’, keerde hij om: ‘For all Beauty is TRUTH’. Dat was een eerste stap in de richting van de autonomie: de ‘juistheid’ van kunstwerken (en dat impliceerde altijd ook het onderschrijven van ‘morele regels’) en de precisie waarmee de buitenwereld erin werd afgebeeld, deed er niet meer toe, maar alleen hun schoonheid. En die was volgens Shaftesbury het resultaat van de prestatie van het Genie dat als ‘a second Maker: a just PROMETHEUS under JOVE’ het werk schept.^[3] Bij Shaftesbury staat Prometheus nog onder Jupiter – een onverdraaglijke gedachte voor de Sturm und Drang (1770-80), waarvan de jonge Goethe de invloedrijkste spraakmaker wordt. Hij zet een nieuwe stap naar de autonomie: de kunstenaar staat niet meer onder god. Bij Goethe is de oppergod weliswaar een sukkel, maar als hij braaf is, als hij Prometheus niet hindert bij het scheppen, laat die hem ook met rust. Shelley gaat – in ‘Prometheus unbound’ (1820) – nog verder: hij wil god ook niet meer naast zich dulden, hij wil hem vernietigen.

Hermans drijft deze ontwikkeling nóg verder door.

Een tweede reden waarom het geciteerde fragment aan Goethe herinnert is een spontane reminiscentie aan de beroemde regenboog in het begin van de tweede Faust.

De situatie, in Nooit meer slapen eerst, is er een van ommekeer na een crisis – wat Aristoteles de peripetie noemt. Alfred heeft zijn gids Arne eigenwijs verlaten en dwaalt in zijn eentje door de toendra. Uit wetenschappelijk oogpunt is de expeditie voor hem voorbij – én mislukt. Het hoofdstuk waarin dit gebeurt, het vijfendertigste, begint met de vaststelling van Alfreds stuurloosheid in tijd en ruimte. Hij is zijn kompas kwijtgeraakt en zijn horloge staat nog stil ook.

In het hoofdstuk over transcendentale esthetica in de Kritik der reinen Vernunft gelden tijd en ruimte als ‘Anschauungsformen’ van het verstand. Ze brengen structuur in de op ons toestormende indrukken, fenomenen. Bij Alfred zijn tijd en ruimte nu uitgeschakeld, of tenminste niet meer te ordenen, chaotisch. ik gebruik hier met opzet een term die Hermans al in zijn oeuvre introduceerde met zijn eerste verhaal, Atonale. Atonaliteit betekent dat er geen referentietoon is tot welke andere tonen zich verhouden. Dat wil zeggen, in relatie waartoe andere tonen kunnen worden gedefinieerd. De Anschauungsformen zijn dus geen eigenschappen van de fenomenen maar behoren tot ons ken-apparaat, tot de software die de gegevens structureert en bruikbaar maakt. Bij Alfred zijn tijd en ruimte nu uitgeschakeld, of tenminste niet meer te ordenen, chaotisch. Er is geen coherentie meer tussen de verschillende ordeningen, geen ijkmaat waartoe andere gewichten zich kunnen verhouden – geen toon die de andere tonen hun plaats wijst.

Dag en nacht zijn niet van elkaar te onderscheiden daar, zo dicht bij de Noordpool. En de zon staat min of meer altijd in het noorden. Alfred bevindt zich opnieuw in een pre-kritische, je zou kunnen zeggen: metafysische situatie, waarop het verstand geen greep meer heeft. Of beter: waar zijn kenvermogen niet meer functioneert. Het is een terugval in de prekritische fase van de ‘dogmatische sluimer’ (Kant) van vóór de Kritik der reinen Vernunft, of het eeuwige slapen. Het is de wereld van de mythe in plaats van die van de kritiek, mythos in plaats van logos. En de mythe wordt ook écht, lijfelijk geïntroduceerd in de roman. Door het meisje uit het orkest in Alfreds droom, die de bekkens klaarhoudt ter weerszijden van haar hoofd. Citaat: ‘Het lijkt of haar hoofd gevleugeld is.’^[4]

Dat meisje doet hem met haar bekkenslag ook uit zijn droom ontwaken.

Het gevleugeld vrouwenhoofd in de mythologie is dat van de gorgone Medusa. Bijvoorbeeld het door Goethe zozeer bewonderde hoofd van de Medusa Rondanini, dat zich nu in de glyptotheek in München bevindt.

Het hoofd van Medusa wordt door Perseus afgehouwen, en op dat moment stijgt uit haar hals het gevleugelde dichterspaard Pegasus op. En als de bekkens – de vleugels van het meisje uit de droom – tegen elkaar slaan wordt Alfred dus wakker: als dichter? Ik zet die Medusa nu even tussen twee haakjes en kom erop terug in het tweede deel van dit essay. Maar Alfred bevindt zich nu dus in een pre-kritische wereld, waaruit de goden nog niet zijn weggevlucht. Wat is daaraan te doen, behalve dan wat Goethe noemde… die ‘verschrikkelijke idee’ – we zullen zien.

Is Alfreds naam misschien al een onderdeel van het ironische spel van Hermans? ‘Alfred’ (< Oudgermaans alf en rat) betekent: die de wijsheid van de elfen bezit. Ook in de passage uit de Faust die ik in verband breng met de situatie van Alfred spelen de elfen een rol. Ik ga nu even naar Goethe en maak daar een inhaalbeweging.

De bedoelde scène vormt de grote peripetie in het geheel van de Faust. Het is het punt waarop, decennia na de eerste Faust, Goethe de tweede laat beginnen. Het eerste deel is geëindigd met de catastrofe die bekend staat als de tragedie van Gretchen, het volksmeisje dat door Faust in het verderf wordt gestort. Zijn schuld zal hij nooit meer kwijt raken, maar hij moet voort, zoals het leven nu eenmaal is. In het begin van de tweede Faust ligt hij te slapen in een lieflijke bergachtige omgeving, omzweefd door elfen en door een genius, Ariel. Hij slaapt niet alleen de slaap der vergetelheid, Goethe gebruikt de slaap ook als symbool voor de genezende werking van de natuur, voor Fausts loutering. Faust wordt erdoor veranderd: ‘Hij begeert niet meer aan god gelijk te zijn,’ commentariëren de uitgevers van de Hamburger Goethe-uitgave, hij ‘neemt het mensenlot op zich en erkent zijn eindigheid’^[5].

De late Goethe staat hier ver van zijn Prometheus uit de Sturm und Drang. Het zijn de elfen die dat genezingsproces moeten bewerkstelligen:

Vollbringt der Elfen schönste Pflicht,

gebt ihn zurück dem heiligen Licht. (4632-33)

Zegt Ariel. In de vertaling van Nico van Suchtelen:

‘Volbrengt den schoonsten elfenplicht,

Geef hem terug aan ’t heilig licht.’

Alfred – in Nooit meer slapen – heeft de elfen al van bij het begin in zijn naam.

Faust ontwaakt dus, gesterkt, klaar om nieuwe uitdagingen aan te gaan. Wel blijft hij echt Faust en bevestigt hij meteen zijn levensdoel: ‘Zum höchsten Dasein immerfort zu streben’ (4685).

In het begin van het hoofdstuk heeft Alfred nog gemediteerd over een weerzien met Arne, de gids van wie hij gewoon weggelopen is, en dat hij zich zal moeten verontschuldigen voor zijn eigenwijsheid als het zo ver komt. Maar eigenlijk zouden die verontschuldigingen niet echt gemeend zijn: hij voelt zich – ik citeer – ‘aanmerkelijk opgewekter’^[6] als hij alleen is. Hij lijdt aan een niet te bevredigen ambitie. De vrees dat Mikkelsen, een andere deelnemer aan de expeditie en Alfreds grootste concurrent, hem vóór zou kunnen zijn met ontdekkingen ‘plaagt mij voortdurend als een zweer’^[7]. En hij wil niet zomaar iets ontdekken dat op den duur vanzelf wel, door de routine van het wetenschappelijk bedrijf, aan het licht zal komen. Citaat: ‘Als ik [cursivering van Hermans] me daarmee inlaat, is het alleen om iets verbazingwekkends te vinden.’^[8] Iets dat in de wetenschap een nieuw paradigma zou introduceren, een nieuw wereldbeeld. Een Galilei, een Einstein worden…. Dat is zo ongeveer wat Alfred op het oog heeft.

Alfred heeft dus ook geslapen en gedroomd, net als Faust, en hij wordt gewekt door het meisje met de bekkens. Faust wordt gewekt door de opkomende zon, de majesteitelijk zich manifesterende zonnegod die boven de kim verschijnt, oog- en zelfs oorverdovend: ‘Phöbus Räder rollen prasselnd…’ (v. 4670) als bekkens, zou je kunnen zeggen. (Van Suchtelen: ‘Phoibos wielen raatlend klettren…’

Faust moet zich afwenden omdat de zon pijn doet aan de ogen. En op het moment dat hij zich omdraait ziet hij een waterval, waarboven een fijne nevel hangt, En in die nevel weerspiegelen de zonnestralen zich als regenboog.

Dit is een van de beroemdste passages uit de hele Faust, die zelfs beschouwd wordt als een sleutelpassage voor de hele Goethe.

Boven de waterval die Faust ziet welft zich als een zeepbel een regenboog. En die

’… spiegelt ab das menschliche Bestreben.

Ihm sinne nach, und du begreifst genauer:

Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.’ (4725-27)

 

‘Zij is de spiegel van het menschlijk streven.

Bepeins het, en ’t begrip zal in u dagen:

Aan bonten weerschijn kennen we het leven.’

Goethe interpreteert de toestand van Faust als een complexe metafoor voor een kennistheoretische stelling. Het licht van de zon geldt als waarheid, als inzicht in het menselijk streven, in het ultieme geheim van het bestaan. En die waarheid kunnen we niet direct onderkennen, dat is de menselijke constitutie niet gegeven, we kunnen niet in de zon kijken. Maar die waarheid weerspiegelt zich in de regenboog, waarvan de wisselende bestendigheid, de ‘Wechseldauer’, is als die van het leven. Dus het spel van het licht in de nevelen boven het water, de kleur die de afglans, het afschijnsel van de zon uitmaakt symboliseert de condition humaine en de grenzen van het menselijk kenvermogen. Het spreekt vanzelf dat deze passus veel pennen in beweging heeft gebracht.

Faust had de zon niet kunnen aankijken:

‘Kehr ich mich weg, von Augenschmerz durchdrungen…’ (4703)

Hij ‘went (sic) zich reeds af, d’oogen van pijn doorstoken’

Bij Alfred daarentegen doet alles pijn, maar zijn ogen niet. Die zijn, zegt hij, ‘het enige aan mij dat nog niet verstijfd is’^[9]. Als Hermans de confrontatie met Goethe aangaat, dan gaat hij meestal met hem in de clinch, maar eerst nog even:

De machtige zon is daar in het hoge noorden verbleekt tot een middernachtszon die niet veel warmte geeft. De wereld is uit zijn voegen, de zon staat in het noorden… maar ze is wel krachtig genoeg om Alfreds spullen en doorweekte lucifers te drogen terwijl hij slaapt, wat hij nauwelijks opmerkt. In het fragment waarmee we begonnen zijn is het de zonneschijn op een regenbui boven de berg Vuorje die Alfred de indruk geeft dat er op die top ‘iets zeer heiligs plaatsgrijpt’, wat hem prikkelt tot zijn blasfemische daad.

Hij blijft niet op een afstand naar de regenboog staan kijken zoals Faust, hij zal nu ook proberen door te dringen tot wat hij onverhoeds noemt: ‘mijn doel omgeven door een stralenkrans’. Dat is iets nieuws: heeft hij plotseling een geheim doel? Hij was toch op weg om Qvigstad en Mikkelsen te vinden. Is dat dan maar een voorwendsel? Voor hij weet dat hij die twee niet ergens onderweg zal tegenkomen, zoals hij verwacht, is zijn doel al: de top.

De derde reden (1. was Prometheus, 2. regenboog) om een verband te leggen tussen het fragment uit Nooit meer slapen en het begin van de tweede Faust, is de negatie van de optimistische sfeer van het Faust-fragment, de destructieve houding van Hermans.

In een brief aan Gerard van het Reve van 17 november 1948 vertelt hij dat hij een verhaal aan het schrijven is ‘over een man die uit virtuositeit alles averechts doet. Hij leest de krant ondersteboven…’ etc.

Die tegendraadsheid is hemzelf natuurlijk niet vreemd, maar ze is bijzonder virulent in de confrontatie met Goethe. Daarin komt Hermans’ prometheïsche trek het best aan het licht. Hij werkt aan de onttovering van de god Goethe. Die zag bijvoorbeeld in de opmars van het natuurwetenschappelijke denken in zijn tijd een bedreiging voor het arcanum, voor het geheim, voor juist datgene dat we alleen in de farbige Abglanz kunnen onderkennen– we hebben gezien hoe Alfred op die regenboog – ‘Ik heb nog nooit een regenboog in zulke felle kleuren gezien’ – reageert.

In zijn kleurenleer probeert Goethe nu juist een alternatief voor dat natuurwetenschappelijke wereldbeeld te construeren. Maar Hermans heeft die leer en het feit dat Goethe tegen de ‘onomstotelijke’ inzichten van Newton polemiseerde herhaaldelijk scherp veroordeeld. Het is trouwens ook een van zijn bezwaren tegen Schopenhauer, dat die Goethe niettegenstaande de kritiek die hij op de kleurenleer had, toch nog te veel gelijk zou hebben gegeven. Hoewel dan ook weer: het belangrijkste, uitvoerigste stuk daarover heeft hij niet gebundeld. (Op deze webstek: Hermans capituleert voor Goethe, mei 2016.)

Alfred beklimt de berg Vuorje en krijgt, als hij de top nadert, goddelijke attributen: ‘Ik ben opgestegen tot het land van de wolken, ik ben een indringer in hun domein’^[10], luidt het eerst nog, maar aldra wordt hij aangenomen: ‘De wolk begint mij te omhullen.’^[11] In een ‘donkerlichtende nevel’ is Apollo gewoon zich te hullen. Ik had het al over bergtoppen als woning van de goden in de wolken. De beroemde godslasterlijke aanspraak van Prometheus van Goethe zelf begint als volgt: ‘Bedecke deinen Himmel, Zeus, mit Wolkendunst.’^[12] Als Alfred boven zal zijn, zal hij ‘aan alle kanten omgeven (zijn) door witte nevel’^[13]. De wolk is een ‘instrument des apothéoses et des épiphanies’, volgens de ‘Dictionnaire des symboles’ van Chevalier en Gheerbrant ^[14]. Maar veel heeft dat volgens Alfred ook weer niet om het lijf: ‘(de wolk) is veel minder compact dan hij leek. Geen wolk, eerder een hoeveelheid losse witte flarden.’ Zo’n onserieuze wolk, een twijfelachtige damp, nevel, zou ik in het Duits Dunst noemen, Wolkendunst – waarmee Prometheus in Goethes gedicht het opperwezen uitdaagt er de hemel mee te bedekken.

Nu volgt er iets dat voor Willem Frederik Hermans toch wel uitzonderlijk is: Alfred ontwikkelt een ‘hoger bewustzijn’, een zienerschap, een bewijs van zijn nieuwe status. Dit wordt trouwens ook symbolisch ingeleid: net voor hij de top van de berg Vuorje bereikt staat hij plotseling oog in oog met een poolvos, die haast als een verschijning voor hem opdoemt. De vos symboliseert, volgens de lexica van symbolen, de instinctief-intuïtieve kant van de mens. Hij is ook een psychopompus, een gids die de ziel van de ene toestand in de andere geleidt, verwant met de jakhals in de Egyptische riten voor de doden.

Omwille van de mist ‘knijp(t Alfred) zijn ogen dicht van teleurstelling’ en dan ‘lijkt het’ alsof zijn ‘geest al niet meer op de berg aanwezig is (…) maar ergens in de grote ruimte waar de sterren zijn’. En: ‘ergens in dat niets ben ik en ik kijk naar de aarde die niet groter dan een voetbal schijnt’^[15]. Hij legt er de nadruk op dat alles zich afspeelt buiten de normale wetten van tijd en ruimte. Ook vanop het hoogste standpunt ter wereld immers, ook vanop de top van de Mount Everest, kun je de aarde niet overzien als een voetbal! Alfreds standpunt kan bijgevolg alleen buitenaards zijn! Het kan niet anders of dit is Zwarte Kunst. En zo kan er nauwelijks nog twijfel over bestaan met wie we het hier te doen hebben: Nemo contra deum nisi deus ipse. Niemand (vermag iets) tegen god, tenzij hij zelf een god is.

1. Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos, Frankfurt aM (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft ) 2006. ↑
2. VW 3, 645-646. ↑
3. Albert Meier: Klassik – Romantik. Stuttgart [Reclam] 2008. p. 117. ↑
4. VW 3, 645. ↑
5. Commentaar HA 3, p. 536 ↑
6. VW 3, 640. ↑
7. VW 3, 648. ↑
8. VW 3, 640. ↑
9. VW 3, 645. ↑
10. VW 3, 651. ↑
11. Ibid. ↑
12. HA 1, 44. ↑
13. VW 3, 651. ↑
14. Jean Chevalier en Alain Gheerbrant: Dictionnaire des Symboles. Parijs [Laffont] 1982. P. 679. ↑
15. ↑