H. Koehn: Bijna voltooide bunker in de kathedraal op 16 maart.

Coralie Coloratuur. 4 februari 2019.

Herziening Lucas Mariën, 14 februari 2019.

Bij de eerste gelegenheid, na Koehns eigenlijke kennismaking met Antwerpen, trekt hij opnieuw naar die stad, een heel weekend.

In het eerste deel van deze bijdrage hebben we al vastgesteld dat zijn zoektocht naar de Rechtvaardige Rechters pas nu echt begint. Koehn was wel al met de Gentse bisschop Coppieters gaan praten, maar daarbij ging het er vooral om vast te stellen waar het Lam Gods zich bevond. Of hij, Koehn, het moest gaan zoeken zoals hij de Van Dyck van Dendermonde opgespoord had. In het museum van Antwerpen nu, in de gesprekken met conservator Arthur Cornette en met Max Winders (die daar voor het eerst opduikt), komt restaurator Jef Vanderveken ter sprake. Koehn noteert diens adres en telefoonnummer. Dat is op woensdag 12 maart 1941; het weekend van 15 en 16 maart is hij dus weer in de Antwerpen. Dan volgt er een week Brussel met de gewone routine bij de Kunstschutz. Maar dan, bij de eerste gelegenheid (?), op maandag 24 maart, trekt hij in Brussel naar het justitiepaleis: ‘Im Justizpalast die Gerichtsakten eingesehen (von Gent) über den Diebstahl des Bildes der Gerechten Richter u. des Johannes vom Flügelaltar der Brüder van Eyck.’ Onderstrepingen zoals hier weergegeven. De naam Van Eyck meermaals, dik onderstreept. Hij zal de mythe van de ‘gebroeders Van Eyck’ snel opgeven.

Wie heeft hem verteld dat die documenten zich in Brussel bevinden – en was dat eigenlijk wel normaal? Het was toch een Gents onderzoek?

2

Op donderdag 13 en vrijdag 14 maart 1941 in Brussel: Büroarbeit noteert Koehn. In de namiddag van de dertiende bezoekt hij in de Galerie de la Toison d’Or een tentoonstelling van Carl Rabus ‘uit München’ en van de Vlaming wiens naam nog niet ontcijferd is.

Rabus wordt kennelijk voorgesteld als schilder die ‘Vlaamse motieven’ heeft verwerkt. Koehns oordeel over hem is niet onvriendelijk: Rabus heeft, meent hij, een eigen handschrift, een ‘gute eigene Auffassung’. Maar zijn motieven ‘lassen das eigentliche Flandern und Brabant so gut wie garnicht erkennen’. Het ‘eigenlijke Vlaanderen en Brabant’ – Koehn heeft niet expliciet geformuleerd wat hij daaronder verstond.

Rabus was een exilant die in België terechtgekomen was op de vlucht voor het nazi-systeem. In mei ‘40, een paar weken voor het begin van de oorlog wordt hij door het glorierijke Tartufistaanse regime opgepakt, samen met andere Duitse bannelingen, maar ook met vooraanstaande Vlamingen als de bejaarde August Borms en Joris van Severen – welke laatste in het kader van deze operatie vermoord werd. Maar Rabus weet te ontsnappen, reist terug naar België, waar intussen de Duitsers voor wie hij uit Duitsland gevlucht is de baas geworden zijn. Korte tijd later krijgt hij een tentoonstelling in Brussel.

Wie Rabus naslaat vindt meteen dat deze schilder door de nazi’s vervolgd werd. Hij zou ‘entartete Kunst’ hebben geproduceerd. Al in 1936 was hij naar België gevlucht. Maar hij wordt dus nog na de bezetting in Brussel niet alleen met rust gelaten, maar zelfs geëxposeerd.

H. Koehn: Luftschutzmaßnahmen, Carolus Borromeus.

Het is een van die eigenaardigheden van dat regime. Hadden de nazi’s dan toch niet alles onder controle –of nóg niet? In een film als ‘Mephisto’ van Istvan Szabo, waarin er zonder twijfel naar gestreefd is om de historie te respecteren, krijg je de indruk dat zelfs de minste acteur aan een theater een dossier heeft waarin ‘jeugdzonden’ opgetekend staan. Of de man in kwestie in de jaren twintig meegewerkt heeft aan communistische projecten als arbeiderstheater e.d. Zulke dossiers bestonden ongetwijfeld, maar zulke mensen werden onder het nazisme soms ook lange tijd met rust gelaten als het niet belangrijk genoeg was. Als ze zich aanpasten misschien voorgoed.

Was Rabus als schilder te onbeduidend om er zich zorgen over te maken? Maar het was wel eigen aan het totalitaire regime dat zelfs de kleinste afwijkingen soms wel degelijk aanleiding gaven tot represailles. Hoe moeten we dat begrijpen?

Op het eerste gezicht zijn er voor de tolerantie tegenover Rabus twee verklaringen mogelijk:

1 Het vanuit een strenge nazi-observantie min of meer dissidente militaire bestuur zou het optreden van zo’n ongewenst element door de vingers hebben kunnen zien, het misschien zelfs subversief hebben kunnen aanmoedigen. De radicalisering van het bestuur in België onder impuls van de partij en de SS begint voorjaar 1941 nog maar pas op dreef te komen.

2 Propagandaminister Goebbels was allesbehalve dom en er niet op uit dat het regime helemáál voor provinciaal, barbaars… zou doorgaan. En dat het alleen maar in staat was tot die achterlijke plakkaatkunst die de Große deutsche Kunstausstellung van 1936 karakteriseerde. Goebbels liet (in bepaalde periodes) (tot op zekere hoogte) dingen toe die er niet zo meteen nazi uitzagen. Er is al sprake van inbedding, d.w.z. van het gecontroleerd voor de kar spannen van andersdenkenden die eigenlijk opponeerden of zelfs in de contramine waren. Zo gebeurde het dat er concerten werden gegeven waar ook werken van componisten op het programma stonden die officieel entartet waren. Een probleem was dat er te weinig zuivere nazi-werken bestonden – een verklaring voor het fulminante succes van Vlaamse schrijvers in het Reich.

In het werk van Carl Rabus kunnen er motieven worden aangewezen (cfr. Google-afbeeldingen) die Brabants of ‘Belgisch’ zijn.

Wat was dan het ‘echt Vlaamse’ dat Koehn bij hem miste? Dat zal grotendeels die völkische onkunst zijn die het regime propageerde.

We moeten ons tevreden stellen met enkele aanduidingen.

Koehn bewaart een mapje (nu in het Archief Rechtvaardige Rechters) gewijd aan Dirk Baksteen, met reproducties van grafisch werk van deze wakkere illustrator van de Ziel der Kempen. ‘Het beste aan Baksteen is zijn naam,’ zegt mijn chef Lucas Mariën, ‘waarmee je ruiten kunt ingooien in het welig huis der Huichelarese kunstsimulatie.’ Vlaanderen ‘was het paradijs van de volksch/völkische kunstideologie, de culturele revolutie van de neoscholastiek op kunstgebied, het enige land ter wereld waarvan de nazi’s de ‘kunst’ quasi volledig konden overnemen, wat ze ook gedaan hebben: Bakstenen, Smitsen, Eugenen Yoors, Moortgaten… konden zich doordat ze in het Reich zo in de smaak vielen voor enige tijd de evenknie voelen van Van Gogh en Picasso. En waar die nazi’s allemaal blij mee waren: de tot in het belachelijke vervalste Tijl Uilenspiegel in gips met gele verf erop om het op gesculpteerd eikenhout te laten lijken – en Nele daarbij, het hart van Vlaanderen, als trut, en met twee vlechten in dezelfde kleur hoewel die niet van eikenhout maar blond waren. En Emiel Hullebroeck kweelde ‘de gilde viert, de gilde juicht’ – aldus het middeleeuwse gildewezen propagerend, het model voor de sociale organisatie van de klerikaalfascistische staat.

Totaler dan in Duitsland zelf –in Duitsland waren er dissidenten; in Huichelarije nauwelijks – behalve Walschap, en die heeft het geweten. Het volksche, dat was de officiële doctrine terzake literatuur en kunst van de katholieken, strakker geformuleerd in het Noorden door Bruning, Knuvelder… maar nergens zo diep beleefd als in de Vlaamse gouwen die tenslotte ononderbroken van de Middeleeuwen hadden kunnen genieten tot in 1940 en later. Boeren die ploegend over de akker schreden en vloekten met miljaar miljaar en potverdekke en bij Knuvelder wellicht blikskaters riepen naar hun paard, in plaats van de naam van het opperwezen zelf ijdellijk in de mond te nemen, zo ‘overtuigd katholiek’ waren ze en ze verwekten nog minsten zeventien kinderen ook, zonder ooit maar met kapotjes te zitten doen of voor het zingen de kerk uitgaan – ons volk is een braaf volk, is goddank – uitroepteken – nog katholiek en met rotte kiezen van het ouwels vreten. Als er een pater dominicaan kwam preken en zijn sermoen begon met een driemaal in crescendo en op telkens hogere toonhoogte geroepen: ‘Onkuis!’ werd het doodstil in de kerk. De zogende moeders – die van de Große deutsche Kunstausstellung dan; in Vl. vanwege de kuisheid minder expliciet voorgesteld – die al die zeventien bengels gehoorzaam hadden gebaard, kregen een kleur als een oven, keken naar de neuzen van hun zondagse klompen voor zover dat mogelijk was vanwege blijde verwachting van nummer achttien. In ieder geval durfden ze de dominicaan niet aan te zien, niet alleen uit schrik voor de hel, maar ook om geen enkele gedachte aan het andere, als was het maar een pater, te laten opkomen. En sneuvelende soldaten waren er hier ook – in ‘De Soldaat Johan’ van De Pillecyn – die lange tijd secretaris en vertrouweling van de neoscholastische politicus Van Cauwelaert was – al weet ik niet meer zeker of die soldaat ook gesneuveld is – misschien is hij met de zegen van de paus en de kardinalen caudillo geworden, zoals generaal Franco, om de wa-ha-hare maatschappij in de praktijk te brengen.

H. Koehn: Bunker voor opslag schilderijen in de kathedraal, hier op 12 maart 1941. Met Max Winders.

3

Op zaterdag 15 maart 1941 neemt Koehn opnieuw de trein naar Antwerpen, deze keer wil hij er een heel weekend van maken. Hij neemt zelfs een kamer in het hotel ‘Excelsior’, aan het centraal station en de onderneming ziet eruit als een privé uitje.

’s Avonds gaat hij naar de opera in de flämische Oper. Ze geven Quinten Massys van Émile Wambach. Koehn vindt de opvoering middelmatig, alleen het orkest is volgens hem goed. Over het werk zelf, de compositie, spreekt hij zich niet uit.

De volgende dag, zondag 16 maart, doet hij de tour van het centrum nog eens over zonder Winders. Hij maakt nieuwe foto’s van de Luftschutzmaßnahmen in de kathedraal. De bunker voor schilderijen die hij woensdag met Winders erbij gefotografeerd heeft, is intussen zo goed als voltooid. Tegen de middag zakt hij weer af naar de stationsbuurt en brengt een bezoek aan de zoo. Middagmaal in het Hôtel du Commerce. Het eten is ‘gut’.

Tenslotte gaat hij naar de plechtige verlening van de Rembrandtprijs aan Raf Verhulst. Die prijs is een onderscheiding die door de universiteit van Koehns vaderstad Hamburg – hij heeft daar nog een blauwe maandag college gelopen – wordt toegekend aan cultureel verdienstelijke Nederlanders. Het jaar daarop zal Felix Timmermans hem krijgen. Raf Verhulst, schrijft Walschap in een brief, dat is een knoeier. Maar Timmermans gunt hij de prijs en die feliciteert hij ook privé. Maar hij wil niet naar de uitreiking gaan en wil er ook verder volstrekt niets mee te maken hebben.

Bij de plechtigheid die Koehn bijwoont worden toespraken gehouden door de gewone verdachten: Verhulst zelf, Borms, Verschaeve. Koehns eindbalans, dagboek III, 158.

‘Aus den Reden ging hervor, daß nicht nur Verschaeve als Priester sondern auch Borms und Verhulst (der z. Zt. ein Buch ‘Jesus’ schreibt) dem Katholizismus verhaftet sind. Damit fällt deren Freiheitskampf in Flandern in sich zusammen.’ / Uit de toespraken bleek dat niet alleen Verschaeve als priester maar ook Borms en Verhulst (die aan een boek ‘Jesus’ werkt) vastzitten aan het katholicisme. Zo stort hun vrijheidsstrijd voor Vlaanderen als een kaartenhuis in elkaar.

Koehns ‘dagboek’. De geciteerde passage is de onderste alinea op deze bladzijde.

Niet Verhulst, maar Verschaeve werkte overigens aan een boek ‘Jezus’.

Coralie Coloratuur

(C.c.A.e.d.)